HESAPLAMALI TASARIM VE KOMPÜTASYON ÜZERİNE BİR DOSYA

Editörülüğünü Massachusetts Teknoloji Enstitüsü (MIT) 'de Tasarım ve Kompütasyon Doktora Öğrencisi, olan Onur Yüce Gün'ün yaptığı, HESAPLAMALI TASARIM / TASARIM VE KOMPUTASYON  konuları üzerine yoğunlaşan ve TMMOB Mimarlar Odası Ankara Şubesi'nin yayınladığı dosya 29 günümüzde hesaplamalı tasarım üzerine hazırlanmış son dönemdeki en rafine çalışmalardan birisi  ve üstelik bu konularda sınırlı olarak edinebildiğimiz bir türkçe kaynak niteliğinde. Aşağıda  Onur Yüce Gün ve George Stiny ile Hesaplama ve Tasarım üzerine bir söyleşi ile Şebnem Yalınay Çinici'nin Computation|Çevirisi ve Anlaması Kolay Olmayan- Dil, Düşünce ve Mimarlık yazılarını okuyabilirsiniz. Bu güzel çalışma ve paylaşım için teşekkürler. Dosyanın tamamını okumak için lütfen buraya tıklayınız

GEORGE STINY İLE HESAPLAMA VE TASARIM ÜZERİNE AÇIK BİR SÖYLEŞİ

George Stiny, Prof. Dr. Tasarım ve Kompütasyon, Massachusetts Teknoloji Enstitüsü 

Onur Yüce Gün, Tasarım ve Kompütasyon Doktora Öğrencisi, Massachusetts Teknoloji Enstitüsü

Prof. Dr. George Stiny Massachusets Cambridge’deki Massachusetts Teknoloji Enstitüsü’nde (MIT) Tasarım ve Kompütasyon Programı Öğretim Üyesi’dir. Los Angeles’taki Kaliforniya Üniversitesi’nde (UCLA) 16 yıl eğitim verdikten sonra 1996 yılında MIT Mimarlık Bölümü’ne katılmıştır. Şu anda Tasarım ve Kompütasyon Doktora Programı’nı yönetmektedir. MIT ve UCLA’deki eğitiminin ardından Mühendislik Doktorasını alan Stiny ayrıca Sydney Üniversitesi’nde, Royal College of Art’da (Londra) ve Açık Üniversite’de ders vermiştir. Biçim ve biçim gramerleri üzerine çalışmaları hem görme ve hesaplamayı birbiriyle ilişkilendiren kuramsal anlayışı hem de tasarım pratiği, eğitimi ve bilimindeki dikkat çekici uygulamaları ile tanınmıştır Biçim: Görmek ve Yapmak Hakkında Konuşmak (Shape: Talking about Seeing and Doing) (The MIT Press, 2006; ve www.stinyshape.org’da bulunabilir). Ayrıca Biçimin ve Biçim Gramerlerinin Resimsel ve Formel Yönleri (Pictorial and Formal Aspects of Shape and Shape Grammars) (Birkhäuser, 1975) ve (James Gips ile birlikte) Algoritmik Estetik: Fen Bilimlerinde Eleştiri ve Tasarım için Bilgisayar Modelleri (Algorithmic Aesthetics: Computer Models for Criticism and Design in the Arts) (University of California Press, 1978; ve www.algorithmicaesthe- tics.org) adlı eserlerin yazarıdır.

Bu sohbette George Stiny tasarımda en çok değer verdiği şey olan görmek üzerine görüşlerini açıklamaktadır. Gördüğümüz şeyler hakkında konuşma becerisi de tasarım için vazgeçilmezdir. Ancak Stiny’ye göre konuşmak sıradan bir süreç değildir; gördüğümüz şeylerin yorumlanması, değiştirilmesi ve hatta 

unutulmasını içerir. Kompütasyonun çift değişkenli doğası ve simgesel yapısı Stiny’nin biçimlerini ele almakta yetersiz kaldığından, kendisi kompütasyon yerine hesaplama hakkında konuşmayı tercih etmektedir. Tartışmamız geniş bir alanı kapsamakta ve he- saplama, kompütasyon ve bilgisayarların tasarımdaki rolü hakkında sağlam temelli anlayışlar geliştirmeyi amaçlamaktadır. Ancak sohbet Leonardo’nun süngerlerine, Duchamp’ın Çeşme’sine ve tanınmış MIT Tasarım ve Kompütasyon Grubu’na da uzanmak- tadır. Görüşme 21 Mayıs 2012’de Massachusetts Teknoloji Enstitüsü Mimarlık Bölümü Cambridge, Massachusets, ABD’de gerçekleştirilmiştir.

Onur Yüce Gün: Tasarım ile kompütasyon arasındaki ilişki nedir veya ne olmalıdır?

George Stiny: Ben kompütasyon yerine tasarım ve hesaplama arasındaki ilişki üzerine düşünmeyi tercih ediyorum. “Hesaplama”yı tercih etmemin sebebi onun ayaklarının çok daha yere basar ol- ması. Kulağa oldukça sıradan geliyor, bu yüzden sanat ve tasarımla ilgili bir işe yaraması muhtemelen şaşırtıcı oluyordur. 

Onur: O halde, özellikle tasarımla ilişkileri yönünden, kompütasyon ile hesaplama arasındaki fark nedir?

George: “Kompütasyon” kelimesini, benim genellikle sorduğum ve cevapladığım sorulardan biraz farklı bir alanda kalan bilgisayar kullanımı alanında bırakmayı tercih ediyorum. Bence tasarım ile hesaplama arasındaki ilişki eşitliktir (tasarım = hesaplama, design = calculating). Bunu söylememin iki nedeni var: birincisi, bence tasarım yaptığınızda aslında bilerek ya da bilmeyerek gör- sel bir yolla hesaplama yaparsınız ve, en azından benim çalışmalarımın çoğunda, merkezi konu hesaplamanın tasarımı ne şekilde içerdiğidir. Bence insanlar tasarımı alışılmış anlamda hesaplamaya indirgediğinde bu formül çöker. Bu da tasarımın ve dolayısıyla hesaplamanın da değerini düşürür. 

Onur: O halde genel kanının tersine, hesaplamayı, tasarıma destek veren ikincil bir öğe olarak tanımlamak pek de doğru olmuyor. 

George: Hesaplama gerçekten de tasarımı içerecek şekilde genişletilebilirse, ki bence genişletilebilir, o zaman 

tasarım=hesaplama 

formülünü diğer yönde çalıştırır. Bu durumda soru “hesaplama yaparak tasarım hakkında ne öğreniyorsun?” olur. Belirli stiller ya da tasarımlar seçebilirsiniz; kuralların nasıl değiştiğini araştırabilirsiniz. Daha sonra tasarımlara geri dönüp onları değiştirmek için farklı kurallar kullanabilirsiniz. Süreç oldukça dinamik, açık uçlu bir hal alır. Fakat bu tamamen hesaplamanın sanat ve tasarıma yer verecek kadar cömert hale getirilmesine bağlıdır. Bunu ne kadar vurgulasam az, çünkü bu tasarımı hesaplamaya uydurmak değil, tam tersidir: sonuçta hesaplama normalde olduğundan çok daha fazlası haline gelir.

Onur: Anladığım kadarıyla “tasarım = hesaplama” formülünü kullandığınızda hesaplamanın anlamını ve potansiyelini genişletiyorsunuz. Kitabınız “Biçim”de (www.stinyshape.org) bu eşitliğe sıklıkla rastlıyoruz. Kitaptaki bölümlerden birinin başlığı “Bunu Görsel Yapan Nedir? (What Makes It Visual?)” (Stiny, 61). Bu soruyu açabilir misiniz?

George: Öncelikle “Bunu (Hesaplamayı) Görsel Yapan Nedir? (What Makes It (Calculating) Visual?)” başlığı tüm girişimin merkezindeki meseleyi ifade ediyor. Tasarımın görsel bir şekilde ya- pılabileceğini gösterirseniz tasarım ile hesaplama arasındaki ilişki hakkında az önce sorduğum soruyu cevaplamış olursunuz. Görsel hesaplama ile 

sıradan hesaplama arasında bir fark olduğunu görebilmek için önce sıradan hesaplamaya bakmalısınız. Oradaki klasik model Turing makinesi, ya da belki dilbilimdeki gramer ya da sözdizimidir. Aslında bu simgelerle oynama (ve işleme) ile ilgilidir. Simgeler küçük taşlar ya da ayrık bileşenler gibi davranırlar; yerlerini değiştirebilir, üzerlerine renk koyabilir ve benzeri şeyler yapabilirsiniz. Fakat bir araya geldiklerinde orijinal kimliklerini korurlar, yani bir aradayken bağımsızdırlar. Bir simge daima bir simgedir! 

Bence Turing makineleri aslında hesaplamaya dair modellerden sadece biridir. Mantıktan yola çıktıkları için doğru ve yanlış ya da sıfırlar ve birlerden oluşan sistemlerle ayrık türden varlıklarla uğraşırlar. Turing’in görsel, sanatsal girişimden çıkan, sıfırlar ve birlerden hesaplama makinesi için kullandığı ayrık matematikten oldukça farklı bir şey gerektiren alternatif bir hesaplama türüne kucak açması beni şaşırtmazdı. 

Bu sadece bir genellemedir. Oldukça doğal, he- saplamayı açarak sanat ve tasarımı kapsamasını sağlayan bir genellemedir,belirsizliğe, şeylerin değişmesine, başlamak için kelime haznesi ya da simgelerin olmamasına yol verir. Görsel anlam- da hesaplama (bir) kelime haznesine dayanmaz. İlkelleri, atomları, simgeleri ya da birimleri yoktur. Bunlar hesaplama sürecinde evrilirler, başlangıçta yoklardır. Görsel hesaplama yaparak gördüğünüz her şeyin hesaplama sürecine girmesine izin verirsiniz ve bu Turing makinesi gibi ayrık bir süreçte olan bitenden oldukça farklıdır. 

Bu heyecanlı şöyleşinin Devamı için lütfen buraya tıklayınız

COMPUTATION | ÇEVİRİSİ VE ANLAMASI KOLAY OLMAYAN- DİL, DÜŞÜNCE VE MİMARLIK

Şebnem Yalınay Çinici, Doç.Dr., İstanbul Bilgi Üniversitesi, Mimarlık Bölümü

Kelimeler zaman içinde bünyelerinde katmanlaşa- rak oluşan bilgiyi de içlerinde taşırlar. Kelimelerin etimolojik kökenlerine indikçe çoğunlukla bildiğimiz anlamların ötesinde farklı anlamları içinde taşıdığını keşfederiz. Hatta bazen çok tanıdık olduğunu düşündüğümüz sözcüklerin yabancılaşabildiğine tanık oluruz. Dil ve düşünce arasındaki hem birbirini vareden hem de bilgiyle ilişkimizi kurmamızı sağlayan bir çeşit varolma halimizdir bu. Mimarlık alanında hesaplama veya bilgi-işlem olarak çevirmeye çalıştığımız ama iki kelimenin de tam olarak karşılayamadığı computation kelimesi de böyle bir durumu içinde taşıyor diye düşünüyorum. Yani bir taraftan devamlı kullandığımız için bildiğimizi ve hakim olduğumuzu düşündüğümüz bu kelimeye biraz daha yakından bakmaya başladığımızda o kadar da tanıdık olmadığını görürüz. Zaten kelimenin ne demek olduğunun çok da hızlı dile gelememesi, içinde farklı anlam katmanlarını da taşıdığının işareti gibi. Sözcüğü bir de tasarımla ilişkisinde ele alma- ya çalıştığımızda konu biraz daha zorlaşır. Çünkü tasarım da zaten doğası itibariyle tanımı zor bir kelime ve iş. Kesin bir tanım ve açıklama ile ifade edilmesi pek mümkün olmamakta. Bu, tasarımın hep belirsiz olanla ilişkide varlığını sürdürmesinden kaynaklanmakta. Dolayısıyla computation ve tasarım kelimeleri biraraya gelmeye başladığında 

öncelikle bu iki kelimenin beraber ne demek olduğunu anlamaya girişmek hem biraz kaçınılmaz hem de işin aslında heyecan verici, keşfe açık yönünü oluşturmakta. Yani kelimenin çok kolay anlaşılamıyor olması aslında konu üzerine süregelmekte olan düşünme ve üretme enerjisinin de kaynağı gibi. 

Computation kelimesinin zaman içinde günümüze geldiği noktada evrildiği hali anlamak için etimolojik kökenine baktığımızda Latince computare’den geldiğini görürüz.1 Kökündeki ‘com’ beraber, ile (with) anlamına gelirken ‘pu- tare’ ise açıklığa kavuşturmak (clear up), yerli yerine oturtmak (settle), hesaba katmak/hesaplaş- mak (reckon) anlamlarına gelir; yani computare hepsini beraber açıklığa kavuşturmak, yerli yerine oturtmak ve hesaba katmak anlamlarına gelmektedir.2 Computation kelime olarak 15.yy’da ilk kez kullanılmıştır.3 Yani henüz bilgisayarın olmadığı bir zamanda. Dolayısıyla kelime bilgisayar teknolojilerinin gelişmesiyle kullanıma girmiş yeni bir sözcük değildir. Antik Roma döneminden itibaren süregelen hem aritmetik sayma ve hesaplama hem de sayılarla olmayan bir hesaba katma, açıklığa kavuşturma anlamlarını aynı anda içinde barındırır. Ama modern bilim ve teknolojinin dünyayı anlama yöntemlerinin yarattığı alışkanlık dolayısıyla kategorilerle düşünmeye yatkın aklımız computation kelimesini sayısal ve matematiksel çağrışımlarıyla ele almayı tercih eder.4 Peki matematik kelimesi tam olarak ne demektir? Matematik sözcüğünü de etimolojik olarak zaman içinde geriye doğru takip ettiğimizde benzer bir tanıdık olmayan anlam ile karşılaşırız. Matematik, antik Yunanca’daki ta mathemata sözcüğünden gelmektedir.5 Kelime aynı zamanda hem öğrenilebilir hem de öğretilebilir olan demek.6 Kelimeyi oluşturan manthanein öğrenmek anlamına gelirken, mathesis ise öğretmek anlamına gelir; yani aynı anda hem öğrenebilmek hem de öğretebilmek durumudur kelimenin en altında yatan.7 Yani düşünme alışkanlıklarımızın hızlıca aklımıza getirdiği sayılar ve işlemlerle kurduğu ilişkide değil matematik sözcüğünün kökünü oluşturan anlamı. Anlamanın, öğrenmenin farklı bir boyutuna dikkat çekiyor öğrenilebilir ve öğretilebilir olanı temel anlam olarak içinde barındırırken. Ama burada bahsedilen öğretilebilir ve öğrenilebilir olan ise bitkinin bitkiliği, ağacın ağaçlığı gibi bir bilme durumu. Aslında kişide bilgi olarak varolduğu düşünülen ve öğretmenin öğrenmeyi de kapsadığı bir hatırlama halini ifade eden bir kelime. Yani birşeyle ilgili değil de ona bir anlamda içkin olanın tekrar farkına varma durumunu anlatan bir sözcük. Matematik, Türkçe’ye de aynen aktarılan bir kelime olduğu için bu bilgi kendi dilimiz için de geçerli diye düşünebiliriz. Ama computation kelimesi maalesef aynı rahatlıkta dilimize çevrilememekte. Bu bir taraftan kelimeden kaynaklanmakta ama diğer taraftan çevirinin düşünceyi de aktarma sorumluluğu gereği bu zorluk çıkmakta diye düşünüyorum. 

Bu güzel yazının Devamı için 

lütfen buraya tıklayınız

SPACESUIT: AN INTERVIEW WITH NICHOLAS DE MONCHAUX

[Image: From Spacesuit: Fashioning Apollo by Nicholas de Monchaux].

Nicholas de Monchaux is an architect, historian, and educator based in Berkeley, California. His work spans a huge range of topics and scales, as his new and utterly fascinating book,Spacesuit: Fashioning Apollo, makes clear.From the fashionable worlds of Christian Dior and Playtex to the military-industrial complex working overtime on efforts to create a protective suit for U.S. exploration of the moon, and from early computerized analyses of urban management to an "android" history of the French court, all by way of long chapters on the experimental high-flyers and military theorists who collaborated to push human beings further and further above the weather—and eventually off the planet itself—de Monchaux's book shows the often shocking juxtapositions that give such rich texture and detail to the invention of the spacesuit: pressurized clothing for human survival in space.

[Image: From Spacesuit: Fashioning Apollo by Nicholas de Monchaux].

Bridging the line between clothing and architecture, the spacesuit is a portable environment: a continuation of habitable space, safe for human beings, capable of radical detachment from the Earth. That a "soft" and pliable suit designed by Playtex—manufacturer of women's underwear—would beat the "hard," armor-like suit design of military contractors is the surprising core story of de Monchaux's research.

[Image: From Spacesuit: Fashioning Apollo by Nicholas de Monchaux].

Read More: http://bldgblog.blogspot.com/2011/04/spacesuit-interview-with-nicholas-de.html

Mimed 2011 1. Kategori Jüri Özel Ödülü

Bilgi University Department Of Architecture Basic Design Studio | References for Non-Design Assignment

The genius of Cecil Balmond is behind some of the world's most exciting architectural endeavors. From Anish Kapoor's gigantic sculpture at the Tate Modern to Rem Koolhaas' CCTV buildings in Beijing, Balmond is the unsung hero of modern architecture. In Element, his third book, he offers a glimpse into his creative process.

Following a loose yet logical configuration, Element uses pattern, mathematical reasoning, and advanced technology to create an unconventional exploration of design. Balmond's narrative unfolds in three conceptual chapters--elements, pattern, nature--linked by two conceptual bridges--digital "tectonics" and numbers. Each of these aspects relates to each other in a number of ways, leading to a series of narratives, the correlations of which recall the archetypal Chinese wheel. The book is a highly engrossing journey of the world around us seen from different, multiple angles.

Buildings and cities grow, are transformed and dissolve. How can this evolution be generated, controlled, enhanced or imagined? Is our environment programmable? How does the fusion of natural and artificial materials produce new architectural organisms, new environments, new natures? How does technology animate space and how do users and programs animate matter? Because everything grows, especially cities, the fifth volume of Actar's Verb series looks for a new definition of the organic through architecture, graphics, and photography as well as visual and digital art. Verb Natures follows Verb 1, Verb Matters, Verb Connection and Verb Conditioning.

The structural designs that occur in nature—in molecules, in crystals, in living cells, in galaxies—is the proper source of inspiration, Peter Pearce affirms, for the design of man-made structures.Nature at all levels builds responsive and adaptive strategies that conserve material and energy resources through the use of modular components combined with least-energy structural strategies. This book—itself designed with graphic modularity and richly illustrat

ed with examples of forms created by nature and by man, including some remarkable and surprising architectural structures developed by the author—leads the designer in this "natural" direction, beyond the familiar limitations of the right angle and the cube and into a richer world of forms based on the triangle, the hexagon, and general polyhedra, as well as saddle polyhedra spanned by minimal continuous surfaces.The author writes that "Systems can be envisaged which consist of some minimum inventory of component types which can be alternatively combined to yield a great diversity of efficient structural form. We call these minimum inventory/maximum diversity systems."By such a 'system' I mean a minimized inventory of component types (a kit of parts) along with rubrics whereby the components may be combined.... The snowflake is the most graphic example in nature of the minimum inventory/maximum diversity principle. In fact, it may be considered an archetype of physicogeometric expression. All planar snow cr

ystals are found to have star-like forms with six corners (or subsets thereof).... However, within this six-fold form, no two snowflakes have ever been known to be exactly alike...."An integral part of the concept of minimum inventory/maximum diversity systems is the principle of conservation of resources. The formative processes in natural structure are characteristically governed by least-energy responses. Perhaps the simplest expression of

this is found in the principle of closest packing, a principle which even in its most elementary form is common in both the animate and inanimate worlds."Pearce's work follows in the tradition established by D'Arcy Wentworth Thompson and Konrad Wachsmann, and reflects his earlier close working association with Charles Eames and Buckminster Fuller. With Eames, he contributed to the design of seating and other furniture systems, and he edited the preliminary text of Fuller's Synergetics, that grand summary of his thoughts, and prepared the illustrations for the published version of that book.Many of the ideas explored in this book have already undergone "reduction to practice" in the firm Pearce founded, Synestructics, Inc. Its initial products have been kits and kites, and a ministructure large enough for kids to crawl through, the "Curved Space Labyrinth," a saddle polyhedra system made of transparent plastic. Adult-sized structures, and indeed megastructures, based on these principles can be realized as soon as entrepreneurs emerge whose vision is commensurate with that of Peter Pearce.

Augmented Structures Workshop | Alper Derinbogaz & Salih Kucuktuna & Hayrettin Gunc | IABA Antalya

Final Project | Photography _ Salih Kucuktuna
Component Systems | Design and Development Phase

MEDIABA.doc Atölyesine | Burak Topçuoğlu, Emre Dirağ, Aslı Candan |

Video icin tesekkurler

Modular Constructivism | Screens to Infinity by Erwin Hauer

Modular constructivism is a style of sculpture that emerged in the 1950s and 1960s and was associated especially with Erwin Hauer and Norman Carlberg. It is based on carefully structured modules which allow for intricate and in some cases infinite patterns of repetition, sometimes used to create limitless, basically planar, screen-like formations, and sometimes employed to make more multidimensional structures. Designing these structures involves intensive study of the combinatorial possibilities of sometimes quite curvilinear and fluidly shaped modules, creating a seamless, quasi-organic unity that can be either rounded and self-enclosed, or open and potentially infinite. The latter designs have proved useful and attractive for use in eye-catching architectural walls and screens, often featuring complex patterns of undulating, tissue-like webbing, with apertures which transmit and filter light, while generating delicate patterns of shadow.

Writing in Architecture Week (August 4, 2004), Hauer explains that "Continuity and potential infinity have been at the very center of my sculpture from early on."Hauer made an extensive study of biomorphic form, especially what he calls "saddle surfaces," which combine convex and concave curvature and thus allow for smooth self-combination, sometimes in multiple dimensions. Another inspiration is the sculpture of Henry Moore, with its fluid curves and porosity.

Hauer's enthusiasm caught the imagination of his colleague at Yale, Norman Carlberg. Both were devoted students of the arch-formalist Josef Albers. Indeed, from the beginning, there was in this modular approach to sculpture an implicit formalism and even minimalism which held itself aloof from some of the other artistic trends of the time, such as the pop art and post-modernism that were just beginning to emerge. As Carlberg recalls, within his artistic circle "you analysed, you looked at something, but you looked at it formally just for what it was and the message was almost always out of it."

Screens to Infinity by Erwin Hauer

In the 1950s, Austrian-born sculptor Erwin Hauer designed and built architectural screens and walls whose complex and intriguing geometry attracted much admiration at the time. But they have been largely forgotten, and some have even been destroyed. Here are his thoughts on one example of this extraordinary work.

Continuity and potential infinity have been at the very center of my sculpture from early on. I derived the notion of a continuous surface primarily from my studies of biomorphic form. This was greatly reinforced by my first encounter with the works of Henry Moore, who combined the dominant continuity of surface with an unprecedented cultivation of interior spaces within his sculpture.

The combination of these two factors inevitably led to the emergence of saddle surfaces, so named because they resemble a horse saddle, fusing convex and concave curvature. This kind of surface, while present in organic nature and in sculpture derived from it, has never received much attention in art, except in medieval armor and, beginning in the 1940s, in the works of Moore, Naum Gabo, and Antoine Pevsner.

More recently, sculptors with topological interests have been enjoying the marvelous opportunities that the saddle (or, as they call it, the anticlastic) surface offers. In architecture, saddle-type roofs also emerged. They were pioneered by Felix Candela with his thin-shell concrete structures and by Frei Otto with his hghi-tech tent structures.

"Design 1" (1950)

In 1950 Moore's saddle surfaces influenced my sculpture "Design 1." This sculpture evolved into a repeat pattern because of the fact that the saddle surface refuses to permit the closure of form. It contains the seed of infinite expansion and, when used as a module, continues to expand while it goes through repeating convoluted configurations.

Moore had tamed his saddle surfaces by keeping them embedded within a dominant convex topography of his biomorphic sculptures. I permitted their drive toward infinity to take its course, simply to find out what would happen.

The three-dimensional modules I created had boundaries lacking closure and found completion only when joined by replicas of themselves. Thus, multitudes of modules were aligned, much like tiles, adding up to create surfaces that were continuous throughout the entire structure.

Design 1 emphasizes the interaction between the screen and the light. Its appearance varies dramatically in relation to the source of light and the position of the viewer. The myriad apertures of the screen subtly change shape as we perceive them from different angles.

Depending on the light and our distance from the screen, we may notice that these apertures tend to configure as patterns of large, overlapping circles, or outline massive solid forms weaving in and out of the plane.

Discovering Light

Light hitting the screen from the front accentuates the continuous, meandering linear patterns that traverse it apparently infinitely, much like the continuo in baroque music. Between these lines, in diffuse light, the surface is shaded with subtle gradients everywhere. Strong light, however, will create striking shadow patterns on the surface of the screen and beyond. If the light source is the sun, these patterns will change with the hour and the season.

For all of its richness, however, this front-lit sculptural landscape pales in comparison with the back-lit screen. When the light comes from behind, it articulates the individual spaces contained within the wall.

Suffused with luminescence, these normally unnoticed interior voids come to our attention for the first time, revealing wonderful, unfamiliar characteristics. All of the internal and most of the external shapes are bounded by saddle surfaces.

While we are familiar with the diffusion of light by a convex surface, and with the concentration and focusing of light by a concave surface, we generally have not experienced what happens when light hits a surface that combines both curvatures simultaneously, such as the saddle.

Light that pours into the wall from the opposite side seems to adhere to the surface, to wrap around the sculpted forms, and to illuminate even those parts of the surface that face away from the source of light. The complex screen transforms the light so completely that the wall appears to radiate far more light than would pass through a flat plane with comparable holes punched through.

The module for Design 1 originated with the formal concept of two opposing bridges that partially contain an interior space. Those bridges are fitted diagonally into a square tile and are connected along the edges to form a single entity.

The shape of the outline of the openings within each tile may bring to mind the clover leaf of a highway overpass or, in its most spacious expansion, the line formed by the stitches of a baseball. A number of these tiles are joined edge to edge and oriented the same way so that the surfaces of contiguous modules flow seamlessly into each other.

Only when a certain number of modules have been assembled does a new configuration emerge, that of a great circle. These sets of aligned and overlapping circles have been a rather universal pattern in various cultures worldwide. However, in Design 1 it was not a planned feature but surprised me by emerging during the assembly of the first dozen tiles. Subsequently and by choice, it became the basis for some of my later designs.

The screen walls developed between 1950 and 1959 were undertaken as purely sculptural studies based on a modular structure; however, their potential for architectural application was soon evident. Beginning in 1954, I added certain features to the designs to facilitate their architectural use.